El burgo de San Cernin, habitado mayoritariamente por francos, era uno de los dos arrabales que configuraban la ciudad de Pamplona en la Edad Media, junto con la población de San Nicolás. Ambos lindaban con el núcleo más antiguo, heredado de la urbe romana, denominado ciudad de la Navarrería. Los tres barrios eran independientes y estaban separados por murallas, aunque se sometían a la autoridad del obispo de la diócesis pamplonesa. Las constantes rivalidades entre ellos, motivadas por lealtades dinásticas y los privilegios otorgados por los reyes del Reino de Pamplona, se agravan a partir de 1213 y culminan con la destrucción del núcleo primitivo y la masacre de sus moradores en 1276 en la llamada Guerra de la Navarrería. Tras medio siglo de abandono se lleva a cabo su repoblación, circunstancia que conlleva la reedición de los enfrentamientos. Para poner coto a las hostilidades el rey de Navarra Carlos III “el Noble” otorga en 1423 el Privilegio de la Unión, que supone la reconstrucción y unificación de los tres sectores urbanos, incluida la supresión de las cercas de separación.
En este contexto de conflictos se levanta en el último cuarto del siglo XIII en la zona franca una iglesia dedicada a San Saturnino, obispo, mártir y patrón de Toulouse, edificada sobre la base de otra románica anterior. Este monumento gótico es uno de los que visita Georgiana Goddard King durante su estancia en la ciudad. Esta cronología, apuntada en su día por Pedro de Madrazo (“Navarra y Logroño”, Barcelona, 1886) y confirmada por Vicente Lampérez (“Historia de la arquitectura cristiana española en la Edad Media”, Madrid, 1908), es puesta en duda por Georgiana: “leaves one to wonder into how late an age may come down all the late-Romanesque and transitional building”. Inicia la descripción de la iglesia refiriéndose a su planta y fábrica en general, que define como “a rare plan”. Le llama poderosamente la atención “the three chapels opening directly from the apse without an ambulatory intervening”, una variante ingeniosa de un “French motive” que la historiadora norteamericana ha visto antes en ejemplos como la abadía de Sainte-Marie de Souillac, la catedral de Saint-Étienne de Cahors y la vecina iglesia de San Miguel de Estella. El primer punto del recorrido por el templo es la portada occidental, la cual se encuentra muy deteriorada y posee restos de un pórtico o de una arcada que albergó tumbas. La portada principal, situada en el norte, está protegida por un pórtico algo posterior de cinco tramos, cuyos arcosolios contienen sepulcros o vestigios de haberlos alojado. Dicha estructura ocupa todo el largo de la fachada, como ocurre en las iglesias del monasterio de Santa María de Ripoll y de San Miguel de Estella.
El resto del relato sobre la iglesia se centra en el programa iconográfico de la portada de poniente. Considera que dicha entrada se parece a primera vista a muchas otras de Navarra, pero una vez examinada con detalle “appears finer by far”. En el tímpano se sienta “Christ as judge, between SS. Mary and John, and a monk in the right-hand corner interceding”, mientras “an angel in the corresponding angle trumpets to Judgement”. El dintel presenta una sucesión de ocho arcos apuntados, separados de dos en dos por fustes, y ángeles en las enjutas. En el interior de la arcada “the dead are rising from their tombs, coming to Judgement, and worshipping their Redeemer”, al tiempo que “others, agonized, led off to hell and boiled in a pot”. Entre el muro y el primer capitel de la izquierda se sitúa un relieve que representa la Anunciación, un asunto neotestamentario que se completa con la Visitación, la Natividad, la Presentación de Jesús en el templo y otras dos escenas que no menciona, hasta llegar a la Huida a Egipto, figurando la Epifanía en la ménsula que sostiene el dintel. A la derecha, el programa comienza con la angustia del Infierno y prosigue en los capiteles con el tema de Domingo de Ramos, “with Zaccheus in the tree, the walls of Jerusalem crowded and a man coming out of the gate”, así como los asuntos de la Última Cena, la Agonía en el Huerto, el Ascenso al Gólgota, el Descendimiento, las tres Marías en la tumba y “Noli me tangere”, terminando en la ménsula con la Resurrección. En las claves de los arcos se posicionan, de arriba hacia abajo, “Christ crowned, with a book”, “the Eternal Father holding a crucifix”, con la paloma del Espíritu Santo revoloteando encima, y finalmente “the risen Christ”. Sobre las arquivoltas se dispone el Calvario, con “the Crucified between SS. Mary and John”. En el plan figurativo se entremezcla la tradición francesa con la autóctona y genuina de Navarra y España. Así, afirma que “the iconography of the capitals is French”, pero “the symbolism is original and exquisite in its arrangement of correspondences, bringing the Epiphany, the manifestation of God’s humanity, into relation with the Resurrection, the manifestation of his divinity; and, in the same way, the Annunciation to Mary that the close of Eve’s long expectation was at hand, into relation with the apparition of the King of Glory in Limbo, to take up with him the spirits in prison”.
El primer volumen de “The Way of Saint James” se ilustra con un dibujo de la imagen de Santiago peregrino que se alza sobre uno de los pilares del arco central del pórtico de la iglesia, colocado bajo dosel y soportado por una ménsula piramidal embebida en el muro que hace la función de peana. La figura hace “pendant” con San Saturnino, titular de la iglesia y patrón de la ciudad de Pamplona. Es toda una declaración de intenciones, pues se unen en el frente principal del templo el prelado que introduce el Cristianismo en tierras navarras, maestro de San Fermín, y el apóstol de Cristo que da inicio a la ruta jacobea, siendo la capital navarra uno de los principales hitos del Camino Francés. El dibujo lo lleva a cabo probablemente Helen Fernald, “instructor in the History of Art at Bryn Mawr College”, pues en la introducción Georgiana dice estar en deuda con ella “for drawings of difficult matter”. Es un auténtico documento para conocer en qué estado de conservación estaba el bulto escultórico en el primer cuarto del siglo pasado, dado el estado calamitoso que hoy presenta. Jan-Karel Steppe (“L’iconographie de Saint Jacques le Majeur”) la señala expresamente como ejemplo de una variante poco habitual de la iconografía de Santigo el Mayor, en la cual un peregrino, vestido “in long gown, skin rain-coat, wallet and staff”, se arrodilla en actitud orante a los pies del apóstol para rendirle culto. La imagen del devoto es la que ha sufrido un mayor daño con respecto al dibujo, pues le falta el zurrón, la cabeza y buena parte del brazo. La efigie del Hijo de Zebedeo tampoco se libra del paso del tiempo, que le ha sustraído el báculo y ambas manos.
FRANCISCO JAVIER NOVO SÁNCHEZ
Georgiana Goddard King, pionera del Camino de Santiago 